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Intervista a Wakamatsu Koji

Monday, 22 October 2007 00:00 Giuseppe Sedia Interviste - Cinema
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(traduzione dal giapponese di Alice Massa)

La seguente intervista è stata rilasciata in occasione del festival Il Vento del Cinema diretto dal critico Enrico Ghezzi. La rassegna si svolge ogni anno in autunno sull’isola di Procida. L’edizione 2007 era dedicata al tema dell‘afterlife nel cinema.


Come giudica il suo contributo al genere cinematografico pinku eiga?

Ecstasy of the AngelsNon voglio sfuggire alle classificazioni dei generi cinematografici proposte dalla critica ma ritengo che queste operazioni di etichettatura sono troppo rigide nei confronti dei registi. Alcune pubblicazioni dedicate alla produzione cinematografica erotica nel mondo accostano film diversi tra loro soltanto perché accomunati dalla rappresentazione esplicita del sesso. Anche la sterminata produzione di roman porno da parte della Nikkatsu è costituita da un insieme eterogeneo di pellicole molto diverse su un piano narrativo e stilistico.
Da un punto di vista strettamente personale credo che la messa in scena sia un processo creativo sempre aperto. Si possono amare alcuni film ma non esistono modelli ideali di cinema. Quando intraprendo la lavorazione di un film lo faccio senza prendere in considerazione le convenzioni di genere. Non fanno alcuna differenza per me, con l’eccezione degli yakuza eiga. Queste pellicole suggeriscono una visione distorta e romantica di tali individui. Purtroppo prima di sgobbare sul set ero invischiato con alcuni di questi criminali. La loro condotta nella società giapponese è vergognosa.

Shinjuku Mad (1970) racconto la storia alla ricerca del figlio da parte di un padre borghese catapultato nella realtà degradata di Shinjuku. Il tuo sguardo di cineasta sugli emarginati è molto vicino alla sensibilità di Paul Morissey impegnato a scavare nella realtà del white trash delle metropoli americane. Possiamo leggere questo film in chiave realistica?

Ovviamente si tratta di un film di finzione. La mia descrizione di Shinjuku di allora era condizionata dalla mia esperienza personale. Ho vissuto per diversi anni in questo quartiere di Tokyo. Non sarei mai riuscito a mantenere lo sguardo impassibile e distante di chi vuole realizzare un documentario. Ho sempre amato Shinjuku per la sua atmosfera di libertà tra i suoi abitanti. Lì potevi camminare per strada in mutande e ciabatte senza sentirti giudicato dagli altri.
Alla fine degli anni sessanta niente era ridicolo per gli abitanti di questa zona. Nel decennio successivo soltanto pochi artisti underground avevano deciso di vivere lì. La schiera più intellettuale di scrittori e registi non avrebbe mai accettato quel clima di sana indifferenza tra le persone. Quelli che volevano sentirsi, “speciali” non frequentavano Shinjuku. Forse erano soltanto scoraggiati dalla paura di essere considerati e trattati come tutti gli altri.

La fase più prolifica della tua carriera coincide con gli anni più caldi della contestazione giovanile. Come si articolava il rapporto tra Wakamatsu cineasta e la situazione politica del tempo?

Nell’ottobre del 1968 alcuni cortei di protesta contro un’operazione di rifornimento militare dalle basi americane in Giappone verso il Vietnam sono partiti proprio da Shinjuku, una delle stazioni ferroviarie più trafficate del mondo. Anche intellettuali radicali e artisti alternativi avevano cominciato a partecipare a dibattiti pubblici sul pacifismo. Il distretto militare americano di Okinawa è diventato presto un simbolo della protesta giovanile contro la politica militaristica dei paesi occidentali.

E cosa mi racconta di United Red Army (2007) presentato al Torino Film Festival dove lei è stato ospite nel 2005?

Questo lungo film (durata 190 minuti ndr) tenta di offrire un bilancio parziale sulle attività del movimento politico Japanese Red Army. Un gruppo terroristico che aveva scelto delle forme di protesta molto più violente rispetto alle organizzazioni studentesche come lo Zengaruken.
Questo lavoro è costruito intorno al tentativo di raccontare attraverso testimonianze reali e ricostruzioni in studio gli episodi più controversi nella storia del JRA. Mi riferisco in particolare al caso Asama-Sanso. Nell’inverno del 1972 alcuni membri del JRA presero in ostaggio la moglie di un custode di un rifugio vicino a Karuizawa. I sequestratori volevano ottenere l’impunità dopo un regolamento di conti interno costato la vita a quindici persone.
Ecstasy of the Angels, (1972, Tenshi no Kukutsu) racconta le tensioni esistenziali all’interno di una cellula di sinistra impegnata a sabotare le operazioni di rifornimento militare dal Giappone vero il fronte vietnamita. Quando decido di affrontare un tema politico per il grande schermo, lo faccio con la stessa tensione emotiva che cerco di mettere nelle scene di amplesso.

Come è nato invece il progetto The Red Army/PFLP: Declaration of World War (1971, Sekigun-PFLP: Sekai senso sengen), un cine-giornale sulla resistenza palestinese girato tra i campi di addestramento militare e per le strade di Beirut?

Avevo guadagnato qualche soldo da un progetto più commerciale. Così potevo prendermi una libertà maggiore nella produzione del film successivo. In quel periodo i mezzi d’informazione nel mondo erano tutti impegnati a raccogliere notizie sulla guerra in Vietnam. Adachi Masao, ex militante del JRA mi propose di girare un documentario sulla resistenza palestinese.
La sua idea di partenza era molto interessante. Inoltre Adachi aveva già collaborato con me alla stesura della sceneggiatura di alcune pellicole alla fine degli anni sessanta quali Go, Go, Second Time Virgin (1969, Yuke yuke nidome no shojo). Il progetto complessivo era molto ambizioso. All’inizio non avrei mai sospettato che Adachi puntava ad una distribuzione televisiva del documentario. Un obiettivo davvero difficile considerando che questo lavoro è un cine-giornale di propaganda.

Perché le pellicole più sperimentali di Wakamatsu sono caratterizzate da un vero e proprio “montaggio cromatico” che limita l’uso del colore soltanto ad alcune scene.

Alla fine degli anni sessanta qualche metro in più di pellicola a colori poteva prosciugare il budget per i prossimi film che avevi in mente. Forse sono stato il primo regista del mio paese ad utilizzare questo espediente in un lungometraggio. Ovviamente in quel periodo avrei voluto girare un nuovo ogni mese. Uno dei problemi in fase di ripresa era quando ero costretto a scegliere le scene da girare a colori. E mi chiedevo spesso: “Wakamatsu sono davvero queste le scene a meritare un simile privilegio?”.

La vorticosa sequenza finale di Ecstasy of the Angels insegue sulle note jazz del Yosuke Yamashita Trio la traiettoria cittadina di un terrorista con una soggettiva nervosa. A volte sembra che la tua macchina da presa non riesca a posare un sguardo stabile sugli scenari urbani.

Certo le città possono essere anche osservate da luoghi statici come la panchina di un parco oppure la sedia di un caffè. In realtà in paesaggi urbani sono sempre spazi transitori: gli spazi all’aperto acquistano una forma definita soltanto quando sono concretamente attraversati con le proprie gambe Non importa che il personaggio della scena a cui ti riferisci stia preparando un attentato. Potrebbe essere anche un bambino che cerca i propri genitori tra la folla, oppure di un impiegato in ritardo a lavoro. Il movimento precario della macchina da presa serve soltanto a simulare la visione concreta di un passante in movimento che taglia la città con il proprio sguardo.

Qual è il suo rapporto di regista e di spettatore con le diverse nouvelles vagues del cinema mondiale?

Nel caso del cinema nipponico la trasformazione più significativa ha riguardato la progressiva emancipazione acquisita dai registi nella scelta dei temi e dei soggetti da portare sullo schermo. Già verso la fine degli anni cinquanta i gusti e i bisogni dei giovani non erano più in sintonia con i valori tradizionali della società giapponese.
In un certo senso anche i miei film trattando in modo esplicito argomenti come il sesso e la violenza hanno contribuito ad allargare i confini morali del cinema giapponese. Comunque la lezione di Godard era arrivata ovunque: il suo invito a trascurare per qualche anno i manuali di grammatica cinematografica aveva incoraggiato i registi di tutto il mondo nella produzione di opere sperimentali.

Ho riscontrato nel suo cinema una preferenza verso gli “high-angle shots” per filmare gli amplessi. Un gusto per le inquadrature tipico di alcune produzioni Shochiku della noberu bagu come le prime pellicole di Masahiro Shinoda.

Fino alla fine degli anni cinquanta la tradizione cinematografica del mio paese si muoveva all’interno di un codice visivo molto rigido: uno stile statico e descrittivo caratterizzato dalla presenza di lunghi piani totali. La mia insofferenza personale verso la tradizione mi ha spinto ad allontanarmi da queste norme già a partire dai primi film che ho realizzato.
Ad ogni modo, quando riprendi una scena di amplesso per me non fa alcuna differenza tra un’inquadratura dall’alto o una statica alla Ozu. Un regista intelligente dovrebbe sempre evitare la tentazione di scegliere un piano di ripresa soltanto per il suo equilibrio visivo oppure per la sua ricchezza decorativa. La scelta della singola inquadratura deve rapportarsi sempre al montaggio del film nel suo insieme.

Dopo aver abbandonato la Nikkatsu Lei ha deciso di mettere in piedi una casa di produzione indipendente. Tra i film prodotti da Wakamatsu anche In the Realm of the Senses (Ai no corrida, 1976). Potrebbe dirci qualcosa in più sulla realizzazione di questo film?

Avevo già un buon rapporto con Nagisa Oshima. Un giorno mi invitò a bere qualcosa mettendo sul tavolo una sceneggiatura. Mi chiese se mi andava di produrre un film sul caso Sada Abe. Ma la cosa più stupefacente era il fatto che io mi ero già interessato a tale episodio qualche anno prima. Ma in quel periodo ero sicuro che nessuno mi avrebbe finanziato per girare un film sull’evirazione di un amante da parte di una compagna morbosa.
Inoltre mi trovavo in sintonia con le intenzioni di Oshima. Potevo comprendere il suo punto di vista: dopotutto, l’idea scegliere il soggetto di un film tra le pagine di cronaca nera non era una cosa nuova per me. Sebbene ambientato in Giappone, il mio Angeli violati (Nihon boko ankokushi, 1967), è basato sul famoso caso Richard Speck, un cittadino dell’Illinois che aveva violentato e ucciso otto infermiere del South Chicago Community Hospital durante l’estate dell’anno precedente.

Un film realizzato dunque tra mille difficoltà?

In riferimento alla scena di amputazione del pene, avevo notato che la sceneggiatura di Oshima aveva indicato un finale più morbido e allusivo rispetto alla mia vecchia idea: non avrebbe mostrato il folle vagabondaggio di Sada Abe con il pene dell’amante nascosto nella copertina di un giornale. Allora gli dissi ok voglio produrre la tua idea precisando però, che non avevo il budget per farlo. Ma lui mi disse di stare tranquillo perché i soldi sarebbero arrivati dalla Francia.

Quale fu la reazione della critica giapponese all’uscita de L’impero dei sensi?

L’omicidio compiuto da Ada Sabe nel 1936 avrebbe continuato a scatenare reazioni molto forti nella stampa nipponica e tra le persone almeno fino al decennio successivo. La guerra aveva spazzato via ogni interesse verso qualsiasi episodio di cronaca sentimentale. Tuttavia ero sicuro che anche a distanza di molti anni, un film basato su questa vicenda sarebbe stato stroncato dalla critica. Il soggetto era di per sé troppo scandaloso. Durante la lavorazione del film mi ero stupito del fatto che le maggiori perplessità della stampa specializzata erano dovute soprattutto alla presunta incompatibilità artistica tra Wakamastu e Oshima.
I suoi film erano considerati raffinati, eleganti, troppo cerebrali mentre quelli di Wakamatsu erano sempre morbosi e violenti. La critica non aveva tutti i torti. Tutti erano curiosi nei confronti di questa “creatura ibrida”. Eppure avevamo qualcosa in comune. I film di entrambi condividevano un approccio riflessivo sul tema della violenza fisica e psicologica. Anche se forse devo ammettere che tale aspetto è espresso in modo più radicale nella mie pellicole.

Settembre 2007, Procida

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